罗曼蒂克主义时期的钢琴演奏风格商量,一条无

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摘要:贝多芬超越了他所在的古典主义时代,超越了之后的浪漫主义时代,他一骑绝尘,直逼20世纪音乐,在他最后一部奏鸣曲的最后一个乐章中,我们甚至能听见爵士风格的变奏。米兰·昆德

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贝多芬超越了他所在的古典主义时代,超越了之后的浪漫主义时代,他一骑绝尘,直逼20世纪音乐,在他最后一部奏鸣曲的最后一个乐章中,我们甚至能听见爵士风格的变奏。米兰·昆德拉对他晚期的奏鸣曲和四重奏评价道:“他走上了一条没有人追随的路,没有弟子,没有从者,他那暮年自由的作品是一个奇迹,一座孤岛。” 今年3月26日是贝多芬的190周年辞世纪念日,因为这个原因,奥地利钢琴演奏家布赫宾德在上海连演7晚,弹足贝多芬钢琴奏鸣曲全集,这是隆重且恰如其分的纪念。其实对于中国的爱乐者来说,这套钢琴奏鸣曲既不陌生也不冷僻,《月光》《热情》《悲怆》等作品甚至是家喻户晓的。 图片 2screen.width-461) window.open('');" > 在音乐史上,巴赫的 《平均律钢琴曲集》 被类比为西方音乐的“旧约全书”,相对应的,贝多芬的32首钢琴奏鸣曲地位类似“新约全书”,由此可见贝多芬的钢琴奏鸣曲创作在作曲、演奏和聆听三个层面上的重要性。事实上,这32支作品横跨了贝多芬早、中、晚三期的创作,体现了贝多芬音乐理念深化、进化、升华的艺术进步,在风格上完成从古典主义维也纳风格,到他极具戏剧性、对抗性的高度风格化创作印记。同时,存在于这些作品中的循序转变,也与时代和个人命运相呼应,他的创作历程从接受权贵赞助走向独立作曲,从顺应市场要求转向探索艺术极境、直面内心孤独。 贝多芬的钢琴奏鸣曲中,大部分作品是“快-慢-快”的乐章构造,极强调音乐在逻辑和结构上的美感。事实上奏鸣曲这种曲式本来偏向于教学,是教导科班学生如何使用并发展音乐素材的重要手段。在贝多芬那个时代,社会层面的音乐生活仍以即兴演奏、小品和协奏曲为主。但是他对钢琴奏鸣曲这一创作体裁情有独钟,因为他高超的演奏技术在这种钢琴“独角戏”上得以尽致展现,同时,奏鸣曲可以充分地表达他超前于时代的音乐理念,任他展开音乐试验并实践绵绵不绝的乐思。 贝多芬在早期的钢琴奏鸣曲创作中,延续了海顿和莫扎特等确立的作曲传统,音乐风格明快积极,有着维也纳风格的优雅和悦耳。但即便在这些看似欢快的早期作品中,贝多芬时不时地流露了他“凶悍”的一面,犹疑的和声、大胆的转调和整体厚重的气质,暴露了他痛苦、彷徨和不安的悲剧性格。 从第12号奏鸣曲 《葬礼进行曲》 开始,贝多芬逐渐走向中期风格。在这一时期,他的作品侧重强调戏剧性的心理历程,音乐在强弱、高低之间形成了强烈的反差对比,藉此展现贝多芬作品中最为核心的主题:从幽暗走向光明的英雄历程。最明显体现这个特色的奏鸣曲就是 《第21号“华尔斯坦”》,第一乐章里低音与高音之间强烈的明暗对比,让音乐的质感如同黎明般充满生机,事实上,这部奏鸣曲的另一个更广为人知的名字就叫“黎明”。 在生命和创作的晚期,贝多芬完全走向了内心深处。他的耳聋隔绝了他与外界的声音交流,在绝对的孤独和寂静中,他开始寻求更为超越和出世的音乐表达。无论是在演奏技法上极为艰深的 《第29号槌子键钢琴奏鸣曲》,还是在音乐上已趋于化境的《第32号钢琴奏鸣曲》,贝多芬将他以前很少在奏鸣曲中使用的赋格用在了几乎所有的晚期钢琴奏鸣曲中,使得这部分作品在听觉上既与古典主义拉开了距离,也无法归入浪漫主义的类型中。音乐史家常说贝多芬“集古典主义之大成,开浪漫主义之先河”,但事实上,贝多芬晚期借助钢琴奏鸣曲的创作,进入一个孤绝的、也是超然的领域,音符中流淌着参悟生命后的安详和物我两忘的本真。米兰·昆德拉对贝多芬的晚期奏鸣曲和四重奏评价道:“他走上了一条没有人追随的路,没有弟子,没有从者,他那暮年自由的作品是一个奇迹,一座孤岛。” 图片 3screen.width-461) window.open('');" > 贝多芬晚年能够创作出真实面对自我的作品,与当时作曲家的社会地位转变有关。莫扎特时代之前的作曲家,一般都在宫廷、教堂或是贵族的荫庇下讨生活,海顿、巴赫等人均是如此。莫扎特虽然展现出一个自由职业音乐家的某些特质,但终其一生,他的职业历程还是与权贵有着密不可分的联系。 到了贝多芬所处的时代,他如前辈那样,和权贵过从甚密,在相当长的一段时间里,他享受着来自鲁道夫大公的赞助,像当时所有的音乐家一样,他将一些作品题献给大公,更照顾到大公的琴艺,为对方写了一部分相当于“私人订制”的作品。他的钢琴奏鸣曲中,“第21号”也被称作“华尔斯坦”,是因为这是作曲家题献给赞助人“华尔斯坦伯爵”的。 但是随着宗教和宫廷势力的衰落,贝多芬不必依傍于权贵庇护生存,通过音乐会、教学和作品出版,足够他实现经济的自给自足。这种经济独立,让他可以在钢琴奏鸣曲的创作中更加自由,也更加自我,他当时已经确立的显赫声名,也“纵容”他在艺术上极度任性。 以《第29号槌子键钢琴奏鸣曲》为例,首先作品言明要使用当时还未完全得到推广的“槌子键钢琴”,最直接的原因就是那时广泛用于演奏fortepiano 无法满足贝多芬对音响、音量和动态对比的要求。作品的第一乐章中,贝多芬规定了近乎变态的演奏速度,就算在今天这个以技巧大师着称的时代,钢琴家们以比贝多芬规定速度慢上一半的节奏去演,这部作品还是让很多人望而却步。这或许是耳聋且富有的贝多芬的任性,他遵从于自己的内心听觉,进入了一片辽阔但却孤寂的冷酷仙境。很多号称自己演奏绝对遵从作曲家创作意愿的钢琴家,面对 《槌子键钢琴奏鸣曲》 时,不得不为了听觉上的悦耳,牺牲掉贝多芬规定的原始速度。 直到今天,大部分的音乐学家、演奏家和爱乐者仍无法被贝多芬在晚年的很多音乐表达所说服,却又不得不承认其独特的魅力。作曲家超越了那个古典主义时代,甚至超越了之后的浪漫主义时代,他一骑绝尘,直逼20世纪音乐,在他最后一部奏鸣曲的最后一个乐章中,我们甚至能听见爵士风格的变奏。 有机会完整地聆听贝多芬钢琴奏鸣曲是一种幸福的音乐体验,这32支曲子如同万花筒一般———有悦耳动听的旋律,也有厚重刺耳的和声;有澎湃的热情,低吟的悲怆,自然的田园;有走向白昼的黎明,有意味深长的告别,也有升入星辰的永恒之约。贝多芬的钢琴奏鸣曲,犹如巴赫的《平均律》,莫扎特的 《费加罗的婚礼》,是人类何其幸运可以拥有的音乐礼物。

周广仁在一次关于《巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格研究》的专题讲座中给我们提出了很重要的问题-钢琴演奏风格问题。钢琴演奏风格的研究对我国钢琴教学“基本功扎实,但音乐表现力不够丰富”的现状来说,无疑具有十分重要的指导意义。


一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面

周广仁在讲座中指出:“为了更好地理解音乐作品,就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握,”他还说:“音乐风格把握得错误,在某种程度上比弹错音还要严重。”对于任何一个作品的把握,如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断,就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品,我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格,作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。

当然,风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面:

首先,从历史发展的角度来看,钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期:巴罗克风格时期;维也纳古典风格时期;浪漫主义风格时期;印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。

其次,从民族的角度来看,不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格,比如,德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。

再次,从个体研究的角度来看,应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究,例如:对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。

从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看,由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同,因此也就使各个流派形成各自的风格特点。不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音更严重的错误。因此,风格问题的研究应该多在这些方面下工夫,在教学或实际演奏中把握作品的风格,更好地阐释音乐作品。

二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一

风格问题不是一个纯粹的理论问题,而是一个实践问题,一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起,在对他们进行严格技术训练的同时,逐步引导他们掌握正确的风格概念-即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢琴教学中,使它获得与技术训练同等重要的地位,才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念,最终达到准确地理解、再现作品。当然,风格概念的树立需要一个长期的过程,它要求学习者在弹奏中逐步积累:通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验,通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。

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三、演奏风格的比较研究

周广仁在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结,从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究:

1、速度

巴罗克风格时期演奏速度比较适度,既不太快,也不太慢,快、慢是相对的概念,不是绝对的概念。

古典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张,贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多,而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。

浪漫主义时期的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。

2、力度

巴罗克时期古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦,它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小,在演奏中采用“阶梯式”的力度处理,即一层一层地渐强渐弱。

古典时期由于“槌子琴”的出现,音量增大了,可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化,因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”,那么到了贝多芬时期又有更大的发展,力度幅度明显增大。

浪漫主义时期的力度又有很大的扩张。例如:莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中(A小调奏鸣曲K.Nr.310)。贝多芬用ppp、ff。李斯 特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情:热情、激动、悲伤等,因此力度的起伏很大,音乐的表现力也就更丰富了。

3、声音

巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键,不但每个音符要有良好的音质,而且注意每个线条的歌唱性,同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系,从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。

古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样,莫扎特、海顿的声音更清晰,他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚,因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的,他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。

浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感,所以旋律很重要,声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点,旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。

4、和声

巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主,即由几个并行的线条构成,一般不分主次,即使有所突出,也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉,认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和,实际上,巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的 不协和音响,尤其是小二度、大七度等音程,在巴罗克音乐内大量存在,甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声 外音或装饰音的方式出现。

古典主义时期主调音乐代替复调音乐,以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主--下属--属--主”建立起来的功能和声及其调性关系体 系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素,钢琴的织体完全变了,有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。

浪漫主义时期和声丰富多彩,通过运用和弦外音,以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。

5、奏法

巴罗克时期古钢琴力度变化很小,因此,通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表现力。从奏法上看,主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法,因此,对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考:1、音阶性(级进的音)的进行采用连奏。 2、三度以上音程的跳进用断奏。

古典主义时期的由于钢琴的变革,因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏,特别是贝多芬的某些作品中,强调非常连的声音,连奏成为重要的、新的因素。

浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。

6、装饰音

装饰音一直是很复杂的问题:其一,记号不统一。其二,对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三,由于后人编写的乐谱版本日益增多,给装饰音的研究又增加了难度。例如车尼尔,这位巴赫之后一百年的钢琴老师,很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音,因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿,即Urtext版。

巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括:波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种不同“前缀”和“后缀”的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本 原则是:第一,装饰音必须在拍子上开始。第二,颤音从上方二度音开始,(这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品)。但也有例外:为避免重复,颤音应从本音开始。

古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统,但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一,颤音从原音开始。第二,颤音的数量较自由,不像巴罗克时期那么严谨,而是采用尽可能快的自由节奏颤音,显示出越来越快的趋势。当然,以上谈及的只是一些一般规律,要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿,其次参考其他各种版本,然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。

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7、踏板

由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板,因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品,那么也可以尝试用一点踏板,但必须考虑以下几个因素:

1、不要将踏板踩太深,以免造成泛音。

2、不要将踏板踩太长,即使在属于同一和弦的乐句进行时,也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声部的清晰。

踏板是古典主义时期发展起来的。弹奏海顿、莫扎特的作品时,踏板的用法应注意掌握以下的原则:

1、在长音上踩,起到润色的作用。

2、不要踩太深,要与不用 踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多,这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的:

1、增强乐句的连贯。

2、为使音响更加丰富饱满。

3、为加强力度对比。

4、为获得色彩性效果。

浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板,持续音踏板大量运用,增强了音乐的表现力。

8、弹奏方法

在漫长的钢琴艺术史中,钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。

巴罗克和古典主义时期,由于古钢琴的琴键较浅、较轻,没有太大的力度变化,因此不需要用很大的力量去演奏,弹奏时更多的运用手指部分来弹奏,用力部位基本局限于手掌以下,手指是发力的基本出发点。

古典主义时期由于专职钢琴教师的出现,使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的“手指派”,例如:莫扎特、克列门蒂就属于手指派,而贝多芬之后逐渐发 展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看,“手指派”的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练,大量机械的训练,不讲音色、不讲歌唱性,追求快、响,很有危害性。

浪漫主义时期出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力,钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期,出现了大量的超级技术,例如,八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化,据有关记载:李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学,开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。

通过以上的比较,我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念,从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然,值得一提的是:由于以上提及的只是一些一般规律,而音乐是千变万化,因此,在学习音乐作品时,还应根据具体情况进行具体分析。


小结:

周广仁的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上,更重要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出:“300年的钢琴演奏艺术是一个逐步发展的过程,在这一过程中,不仅积累了大量杰出的作品,而且逐渐地找到了比较科学的弹奏方法。但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子,他们对很多问题的认识还比较模糊,认为“我怎么学就怎么教”。然而,为什么你要这样教?有没有道理?教得对不对?这些都是值得大家去思考的。对于一首作品,我们应如何解释、演奏、教学?这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此,在教学中应该围绕这几个方面具体地分析作品,踏踏实实做一些研究。”

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图为根据贝多芬生平改编的电影《永恒的爱人》剧照。资料图片

贝多芬超越了他所在的古典主义时代,超越了之后的浪漫主义时代,他一骑绝尘,直逼20世纪音乐,在他最后一部奏鸣曲的最后一个乐章中,我们甚至能听见爵士风格的变奏。米兰·昆德拉对他晚期的奏鸣曲和四重奏评价道:“他走上了一条没有人追随的路,没有弟子,没有从者,他那暮年自由的作品是一个奇迹,一座孤岛。”

今年3月26日是贝多芬的190周年辞世纪念日,因为这个原因,奥地利钢琴演奏家布赫宾德在上海连演7晚,弹足贝多芬钢琴奏鸣曲全集,这是隆重且恰如其分的纪念。其实对于中国的爱乐者来说,这套钢琴奏鸣曲既不陌生也不冷僻,《月光》《热情》《悲怆》等作品甚至是家喻户晓的。

在音乐史上,巴赫的 《平均律钢琴曲集》 被类比为西方音乐的“旧约全书”,相对应的,贝多芬的32首钢琴奏鸣曲地位类似“新约全书”,由此可见贝多芬的钢琴奏鸣曲创作在作曲、演奏和聆听三个层面上的重要性。事实上,这32支作品横跨了贝多芬早、中、晚三期的创作,体现了贝多芬音乐理念深化、进化、升华的艺术进步,在风格上完成从古典主义维也纳风格,到他极具戏剧性、对抗性的高度风格化创作印记。同时,存在于这些作品中的循序转变,也与时代和个人命运相呼应,他的创作历程从接受权贵赞助走向独立作曲,从顺应市场要求转向探索艺术极境、直面内心孤独。

贝多芬的钢琴奏鸣曲中,大部分作品是“快-慢-快”的乐章构造,极强调音乐在逻辑和结构上的美感。事实上奏鸣曲这种曲式本来偏向于教学,是教导科班学生如何使用并发展音乐素材的重要手段。在贝多芬那个时代,社会层面的音乐生活仍以即兴演奏、小品和协奏曲为主。但是他对钢琴奏鸣曲这一创作体裁情有独钟,因为他高超的演奏技术在这种钢琴“独角戏”上得以尽致展现,同时,奏鸣曲可以充分地表达他超前于时代的音乐理念,任他展开音乐试验并实践绵绵不绝的乐思。

贝多芬在早期的钢琴奏鸣曲创作中,延续了海顿和莫扎特等确立的作曲传统,音乐风格明快积极,有着维也纳风格的优雅和悦耳。但即便在这些看似欢快的早期作品中,贝多芬时不时地流露了他“凶悍”的一面,犹疑的和声、大胆的转调和整体厚重的气质,暴露了他痛苦、彷徨和不安的悲剧性格。

从第12号奏鸣曲 《葬礼进行曲》 开始,贝多芬逐渐走向中期风格。在这一时期,他的作品侧重强调戏剧性的心理历程,音乐在强弱、高低之间形成了强烈的反差对比,藉此展现贝多芬作品中最为核心的主题:从幽暗走向光明的英雄历程。最明显体现这个特色的奏鸣曲就是 《第21号“华尔斯坦”》,第一乐章里低音与高音之间强烈的明暗对比,让音乐的质感如同黎明般充满生机,事实上,这部奏鸣曲的另一个更广为人知的名字就叫“黎明”。

在生命和创作的晚期,贝多芬完全走向了内心深处。他的耳聋隔绝了他与外界的声音交流,在绝对的孤独和寂静中,他开始寻求更为超越和出世的音乐表达。无论是在演奏技法上极为艰深的 《第29号槌子键钢琴奏鸣曲》,还是在音乐上已趋于化境的《第32号钢琴奏鸣曲》,贝多芬将他以前很少在奏鸣曲中使用的赋格用在了几乎所有的晚期钢琴奏鸣曲中,使得这部分作品在听觉上既与古典主义拉开了距离,也无法归入浪漫主义的类型中。音乐史家常说贝多芬“集古典主义之大成,开浪漫主义之先河”,但事实上,贝多芬晚期借助钢琴奏鸣曲的创作,进入一个孤绝的、也是超然的领域,音符中流淌着参悟生命后的安详和物我两忘的本真。米兰·昆德拉对贝多芬的晚期奏鸣曲和四重奏评价道:“他走上了一条没有人追随的路,没有弟子,没有从者,他那暮年自由的作品是一个奇迹,一座孤岛。”

贝多芬晚年能够创作出真实面对自我的作品,与当时作曲家的社会地位转变有关。莫扎特时代之前的作曲家,一般都在宫廷、教堂或是贵族的荫庇下讨生活,海顿、巴赫等人均是如此。莫扎特虽然展现出一个自由职业音乐家的某些特质,但终其一生,他的职业历程还是与权贵有着密不可分的联系。

到了贝多芬所处的时代,他如前辈那样,和权贵过从甚密,在相当长的一段时间里,他享受着来自鲁道夫大公的赞助,像当时所有的音乐家一样,他将一些作品题献给大公,更照顾到大公的琴艺,为对方写了一部分相当于“私人订制”的作品。他的钢琴奏鸣曲中,“第21号”也被称作“华尔斯坦”,是因为这是作曲家题献给赞助人“华尔斯坦伯爵”的。

但是随着宗教和宫廷势力的衰落,贝多芬不必依傍于权贵庇护生存,通过音乐会、教学和作品出版,足够他实现经济的自给自足。这种经济独立,让他可以在钢琴奏鸣曲的创作中更加自由,也更加自我,他当时已经确立的显赫声名,也“纵容”他在艺术上极度任性。

以《第29号槌子键钢琴奏鸣曲》为例,首先作品言明要使用当时还未完全得到推广的“槌子键钢琴”,最直接的原因就是那时广泛用于演奏fortepiano (早期钢琴) 无法满足贝多芬对音响、音量和动态对比的要求。作品的第一乐章中,贝多芬规定了近乎变态的演奏速度,就算在今天这个以技巧大师著称的时代,钢琴家们以比贝多芬规定速度慢上一半的节奏去演,这部作品还是让很多人望而却步。这或许是耳聋且富有的贝多芬的任性,他遵从于自己的内心听觉,进入了一片辽阔但却孤寂的冷酷仙境。很多号称自己演奏绝对遵从作曲家创作意愿的钢琴家,面对 《槌子键钢琴奏鸣曲》 时,不得不为了听觉上的悦耳,牺牲掉贝多芬规定的原始速度。

直到今天,大部分的音乐学家、演奏家和爱乐者仍无法被贝多芬在晚年的很多音乐表达所说服,却又不得不承认其独特的魅力。作曲家超越了那个古典主义时代,甚至超越了之后的浪漫主义时代,他一骑绝尘,直逼20世纪音乐,在他最后一部奏鸣曲的最后一个乐章中,我们甚至能听见爵士风格的变奏。

有机会完整地聆听贝多芬钢琴奏鸣曲是一种幸福的音乐体验,这32支曲子如同万花筒一般———有悦耳动听的旋律,也有厚重刺耳的和声;有澎湃的热情,低吟的悲怆,自然的田园;有走向白昼的黎明,有意味深长的告别,也有升入星辰的永恒之约。贝多芬的钢琴奏鸣曲,犹如巴赫的《平均律》,莫扎特的 《费加罗的婚礼》,是人类何其幸运可以拥有的音乐礼物。

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